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Rincones/Apuntes
Historia del Arte

 

 

 

ARTE ROMÁNICO

1.    Contexto Histórico

Se entiende por arte Románico el conjunto de manifestaciones artísticas del occidente de Europa entre los SS. X y XIII (con diferencias cronológicas y estilísticas según las diferentes localizaciones).

Europa, amenazada por unas segundas invasiones (S.IX y X) por los pueblos húngaros, normandos y musulmanes, no existe una unidad política, sino un conglomerado de reinos, donde se crearán unas estructuras políticas, económicas y sociales nuevas, conocidas con el nombre de Feudalismo, replegándose cada región en si misma y quedando reducida a sus propios recursos. La riqueza básica será la tierra, y los que la poseen -nobleza y clero- monopolizaran el poder. Es una Europa de campesinos dominada por una serie de señores privilegiados, que viven en sus castillos o abadías, formando pequeños estados independientes, económica y políticamente, en los que no existen prácticamente ni ciudades, ni intercambios comerciales, ni moneda.

Sin embargo existe un punto común, que permite hablar del arte y la cultura como una unidad: "el mismo sentimiento religioso" que impregna toda la cultura europea, por tanto la Iglesia adquiere una importancia fundamental.

El arte Románico se va a convertir en el " primer arte internacional" y para ello es necesario que sean coincidentes una serie de circunstancias que hacen posible esa unidad de criterios artísticos:

- El sistema feudal; un sistema de rígida jerarquización social que supone en toda Europa la preeminencia de la nobleza y el clero, cuyo poder político y económico los convierte en mecenas artísticos, de una sensibilidad análoga en todo el continente.

El arte cumple el cometido público de exhibir la majestad del poder; no se construyen edificios tan inmensos para que los fieles se reúnan a rezar o para que los campesinos convivan con los señores dentro del castillo, sino para resaltar la superioridad social de quienes podían despilfarrar en moles que impresionaban por su desproporción con respecto a las necesidades del uso.

- La expansión monástica; Las ordenes religiosas alcanzan entonces un poder económico y un prestigio político que permiten su expansión más allá de sus núcleos de origen. Esto explica que órdenes poderosas como las de Cluny se extiendan por todo el continente, imponiendo en sus numerosas casas monásticas una misma estética y unas mismas soluciones técnicas.

La cultura feudal se centraba en torno a los monasterios y llegaba a una minoría de la población. El monacato tiene su origen en el Próximo Oriente, desde donde pasó a Occidente cuando San Benito de Nursia fundó en el S. VI el Monasterio de Monte Casino, cuya regla de vida, la famosa regula sancti benedicti,  servirá de base a la formación de la orden benedictina. Esta regla de San Benito será la que tenga mayor difusión y arraigo en el monacato medieval. Especialmente cuando otro Benito, Benito de Aniano reforme la primitiva regula, pensada para una vida de aislamiento y la adapte a una vida en comunidad.

Esta nueva Regula sancti benedicti se basará en un móvil prioritario para la vida monástica, el ora et labora al que se debe todo monje, que según ello debe alternar a lo largo de cada jornada la vida espiritual y contemplativa que conlleva el rezo, con el trabajo manual. Inmerso además en una época de fuerte jerarquización social y de creciente poderío de la Iglesia, los monjes de la época cargarán con el mayor peso de las tareas más duras a sirvientes y laicos que engrosaban así las comunidades monásticas y permitían que éstas explotaran de esa forma sus feudos.

Los monasterios a partir de los siglos X-XI, se convierten por ello en auténticas unidades de explotación agropecuaria, cuyas posesiones no paran de crecer, en parte gracias a las donaciones que nobles y reyes ofrecen a los monasterios y en parte por el producto de sus propias ganancias. Es la época floreciente de estos monasterios benedictinos y de sus monjes, que tienen en el imponente complejo monástico de Cluny su expresión más impresionante.

Llegaría a tal grado su riqueza y poder, que la relajación de los monjes en el seguimiento sacrificado de la regla será cada vez mayor. Hasta que llega un momento en el que se produce un intento de recuperación purista del ideal originario de la regla, a través de una renovación impulsada por San Roberto de Molesmes que en 1098 fundó una abadía en Citeaux - en latín Cistercium-(Dijon) siguiendo las directrices de San Bernardo de Claraval, que dará origen a una nueva regla, surgida no obstante del seno de la benedictina, la Cisterciense.

La orden cisterciense sigue regulada por la regla de san Benito aunque ahora bajo una interpretación mucho más rigurosa. Eso tampoco impidió que la riqueza y el poderío de los nuevos monasterios perviviera, incluso se acrecentara ahora, al funcionar mucho más eficazmente como unidades de producción y como establecimientos estratégicos al servicio de las monarquías occidentales. Crecen así sus posesiones y donaciones, y a pesar de sus ideales de pobreza, seguirán construyendo algunas edificaciones ciertamente impresionantes.

- Las Peregrinaciones; también son un fenómeno unificador del arte de la época, vinculado asimismo al total protagonismo político y económico de la Iglesia. En el éxito de las peregrinaciones coinciden dos hechos importantes: por una parte la devoción por las reliquias y tumbas de santos y mártires, que proliferan por doquier y sirven de reclamo a los peregrinos. Por otra parte, el fervor religioso de una mayoría de la población europea, que en una época de mayor estabilidad política y económica, se anima jubilosa a viajar para conocer estas reliquias y santuarios, lo que contribuye a la creación de "caminos de peregrinación", que actúan como magníficos cauces de difusión artística y cultural. A través de los caminos y rutas de las distintas peregrinaciones fue surgiendo el Románico, pues los ensayos y formas de unas regiones pasaban rápidamente a otras, más aun cuando cuadrillas volantes de canteros emprendían simultáneamente diversas obras a lo largo del camino.

- Año Mil: Profecías Apocalípticas; se ha resaltado el clima de angustia que invadió a las poblaciones de Europa durante el siglo X. Una serie de circunstancias políticas (invasiones de normandos, musulmanes, húngaros) generan este clima de desasosiego, pero los hombres del novecientos le dan una formulación religiosa y se propaga por todas partes la oscura profecía del apocalípsis, en la que se entendía que el mundo desaparecería en el año mil.

Cuando se comprobó que ni éste ni el 1033 (milenario de la muerte de Cristo) se producía la última hora de la Humanidad, un sentimiento pietista de acción de gracias multiplicó las manifestaciones colectivas de fe. Todo esto explicaría la temática de la plástica románica, con su abundancia de monstruos y visiones infernales y con la insistencia en colocar el Juicio Final como escena que preside la entrada de los templos.    

- Otras causas; otras causas igualmente por el sentimiento de unidad religiosa al que contribuyeron serían también la reforma gregoriana que impuso un mismo criterio litúrgico en toda la cristiandad, y el fenómeno de las cruzadas, y el fortalecimiento del Papado. 

 

Con el término Románico se designa el arte desarrollado en la Europa occidental que tiene su esplendor en los siglos XI y XII y que en algunos lugares se prolonga hasta mediados del siglo XIII. La denominación de Románico, se debe al arqueólogo francés Charles de Gerville que en 1818 vio que los edificios europeos de la Alta Edad Media se parecían a las construcciones de Roma. Acto seguido, propuso que la arquitectura románica descendía de la arquitectura romana, exactamente igual que las lenguas romances derivaban del latín. Para Gerville, el arte y el idioma se habían formado fundiendo la tradición clásica con las aportaciones de los pueblos bárbaros.

En el arte románico, se puede distinguir un periodo de formación o Primer Románico que abarcaría desde finales del siglo X hasta 1075 con edificios pequeños y escasa utilización de la escultura; un Románico Pleno finales del S.XI y primera mitad del siglo XII (1150) y un tercer periodo de barroquización y de transición al Gótico en la segunda mitad del S.XII y principios del S.XIII que llamamos Tardorrománico.

 

El arte románico en general es muy geométrico, emplea formas simples, rotundas, que indican una vuelta a la sensibilidad primitiva y rural. Esa ruralización de formas que vimos al final del Imperio Romano la retomamos ahora. El Románico es un arte rural, de campo, lejos de los refinamientos cortesanos y de la sensibilidad urbana. Se busca la pureza de formas, líneas verticales y horizontales, arco sencillo, decoración tosca y sencilla, composición simple de volúmenes. En arquitectura la distribución de volúmenes y espacios es sencilla y simbólica.

Nunca se realiza una iglesia románica por el simple placer estético. Lo que prima es la exaltación religiosa. Una iglesia no es tampoco una bella composición espacial sino una ofrenda a Dios. La iglesia debe ser la plasmación del alma humana: la fachada es lo que primero se ve, es el rostro del edificio y por eso debe ser atractiva, pero el interior debe ser sencillo, fuerte, oscuro y recogido como el alma cristiana. Se olvida el concepto del arte autónomo y se convierte en un medio de alabanza a Dios.

El estilo románico comulga perfectamente con la naturaleza. Es un estilo de campo y las pequeñas ermitas, las pequeñas iglesias o los monasterios se localizan en lugares elegidos por su fácil defensa (concepto de iglesia -  fortaleza) pero también por su especial belleza.

Por último, la iconografía románica profunda no era comprendida por la gran masa de fieles. No es un arte controlado por siervos o villanos. Los sistemas arquitectónicos están en manos de los monjes al igual que toda la precaria ciencia medieval. Sólo ellos comprenden los complicados tratamientos simbólicos de fachadas y capiteles. Al fiel sólo le llega el resultado iconográfico final de la obra: el miedo, el castigo, la protección de la Iglesia pero no comprende la narración de la historia. No obstante, el románico es un arte pedagógico y mediante la escultura y la pintura se pretende educar al pueblo y someterlo, más por el temor a Dios que por la comprensión de su mensaje. Por eso las fachadas románicas poseen a menudo monstruos y animales mitológicos para asustar a las gentes, además de pasajes bíblicos sencillos para educar a un pueblo analfabeto.

 

 

 

 

 

Arte Románico

            · El Arte del Feudalismo

            · Irracionalidad, oscurantismo y misterio religioso

            · Lo perdurable es lo bueno: solidez

Introducción            · Oscuridad religiosa= oscuridad del edificio

            · Pocos conocimientos técnicos: pocos vanos

            · Arte del clero+nobleza, alianza estamental= mezcla monasterios-fortaleza

            · Inmovilidad social= quietud artística

            · Economía rural=arquitectura rural.

 
 
 


            · Es lo más importante

                        · Cluny, reforma cluniaciense, reliquias

                        · Milenarismo: devoción=más dinero y + control

            · Origen            · Más monasterios, vías, monjes arquitectos

                                    · Tierra Santa

                        · Rutas de peregrinación            · Mont Saint Michel

                                    · Camino de Santiago (Caract.)

Arquitectura

                        · Geometrismo

                        · Ruralismo, tosquedad, pureza de volúmenes

            · Características            · Iglesia no estética sino ofrenda a Dios

              Generales            · Relación arquitectura y Naturaleza

                        · La arquitectura es una ciencia de élite clerical

 
 
 


                        · Planta: naves, crucero, ábside, capillas, girola nartex o atrio

                        · Alzado: basilical, vanos, tribuna, triforio, cúpula, cimborrio,

                          Trompas o pechinas, torre campanario

            · El templo            · Templo claustral: claustro, iglesia, refectorio, sala capitular,

              Románico               sacristía, cocina, biblioteca, celdas

                        · Cubiertas: bóveda de cañón, de arista, cuarto de esfera

    · Soportes: gruesos muros, pilares, columnas, baquetones, arcos

                          De medio punto, fajones y formeros, estribos exteriores

                        · La columna románica y los capiteles historiados

                        · La portada: abocinada, arquivoltas, figuras radiales, jambas,

                           Tímpano, parteluz

          · Aleros: arquería ciega, bandas lombardas, canecillos figurados

      Vanos abocinados y decorados, taqueado jaqués o ajedrezado.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                        · Borgoña: Cluny y Santa María de Vezelay

     · Francia     · Peregrinación: San Saturnino de Toulouse y Santa Fe Conques

Principales

templos                        · Peculiaridades: dos corrientes: Cluny y Lombardía

                                    · San Clemente de Tahull

                        · Pirineo            · Catedral de Jaca

                                    · Santa Cruz de la Serós

            · España                        · Santo Domingo de Silos

                        · Castilla            · San Juan de Duero

                                    · San Martín de Bromista

                                    · San Isidoro de León

                        · Noroeste            · Santiago de Compostela

                                    · Catedral de Zamora y de Salamanca

 

 
 
 


            · Precedente: pueblos bárbaros e influencias bizantinas

            · Religión=misterio: simbolismo, ética más que estética, deformación

Escultura            · Frontalismo, estilización, es decorativa

            · Zonas arquitectónicas; capitel (temas), la Portada (temas)

            · Escultura exenta: el crucificado y el Teótocos

            · Escultura en España: Majestad Batlló, Puerta de las Platerías y Pórtico de la

              Gloria

 

 
 
 


            · Es decorativa. Miniaturas bizantinas. Fresco y mural

            · Lugares: Ábside en la cúpula y laterales. Muros laterales

            · Simbólica: deformación, hieratismo, convencionalismo

Pintura            · No hay perspectiva, figuras planas

            · Siluetas rellenadas, colores planos, sin gradación

            · Composición sencilla, lineal, simétrica y muy jerárquica

            · Frontalidad=respeto. Isocefalia

            · Sin accesorios, ni paisaje, ni arquitecturas: pintura conceptual.

 

 

 

 

 

1.      Arquitectura Románica: el monasterio y la iglesia.

El arte románico es básicamente religioso y las principales tipologías arquitectónicas son el templo y el monasterio. Quedan muy pocas muestras de arquitectura civil urbana, mientras que si se conservan restos de castillos románicos. En el arte románico, la creación artística fundamental es la arquitectura, ya que las artes plásticas están supeditadas a ella, sirviendo para producir un complejo simbólico y aleccionador para la mayor parte del pueblo analfabeto.

La arquitectura románica como vemos es ante todo una arquitectura religiosa, que como tal está definida por dos principios básicos que van a determinar su estilo: la monumentalidad y la perdurabilidad, que obligan a un tipo de arquitectura sólida y duradera.

La monumentalidad, responde al interés por imitar los grandes edificios romanos, cuya grandeza serviría también para propagar la importancia de la Iglesia. Por eso sus templos tienden progresivamente a la grandiosidad.

La perdurabilidad es lógica en una arquitectura, cuya promotora, la religión cristiana, se considera a sí misma una religión eterna. Por ello sus edificios también deben serlo, para lo que se utilizan técnicas que los hagan duraderos y no efímeros. Por ello mismo también se rechaza el uso de la madera y de los materiales livianos. El románico construye en piedra, e incluso son en piedra sus bóvedas, elementos todos que obligarán a una serie de particularismos técnicos definidores del nuevo estilo.

 

EL TEMPLO ROMÁNICO

Planta y descripción

Los primeros templos románicos se inspiran en la planta basilical romana, con tres o cinco naves, un transepto corto y una cabecera en forma de ábside, aunque poco a poco este modelo de planta basilical irá agrandando el crucero hasta configurar la planta de cruz latina, característica prácticamente de toda la arquitectura medieval.

Planta de cruz latina formada por una o más naves longitudinales, más otra transversal o de crucero y como remate el ábside o capilla mayor y las capillas radiales formando la cabecera.

Cuando las naves son más de una y las laterales se prolongan en torno a la capilla mayor envolviéndola de forma curvilínea, dan lugar a la girola o deambulatorio, cuya presencia es especialmente frecuente en las iglesias llamadas de peregrinación, permitiendo a los visitantes recorrer totalmente el templo sin interrupción de los oficios litúrgicos. Pueden aparecer, además, abiertas a la capilla mayor o a la girola si la hubiera, pequeñas capillas radiales, generalmente semicirculares o a veces poligonales, simétricamente dispuestas, en ocasiones también en los brazos del crucero. Se les conoce con el nombre de absidiolos, su fin es el de multiplicar los altares y con ello la posibilidad de oficiar a un mayor número de monjes.

En ocasiones, aparecen pórticos a la entrada.

 

 

                  

                       

 

                                          

 

 

Alzados. Todo el edificio románico se asienta en robustos cimientos, primer elemento tectónico implicado en el sistema de soportes de todo el conjunto abovedado. Son tan profundos que frecuentemente permiten la construcción de criptas o iglesias subterráneas bajo el ábside.

En segundo lugar actúa el muro, auténtico soporte tectónico de las cubiertas en el periodo románico. El muro es grueso (de hecho se construye con doble pared y ripio- pequeñas piedras entre el mampuesto- en el medio), y aún se refuerza más por medio de contrafuertes y evitando la apertura de grandes vanos.

Ello explica una característica propia de la arquitectura románica, el predominio del macizo sobre el vano, lo que a su vez obliga a la necesaria animación de las paredes externas para aligerar su pesadez y para su decoración. Para ello utilizan elementos como pilastras, molduras, arquillos ciegos, canecillos (modillón que lleva alguna figura de hombres, animales o monstruos), modillones de rollo, ajedrezado jaqués  (consiste éste en cuadrados "tacos" o rectángulos "billetes", alternativamente salientes y rehundidos) etc.

 

                        

 Con el abocinamiento la superficie de soporte no se modifica y, en cambio, se gana luz.

 

                                    

 

    

Ajedrezado (tacos)                        Puntas de sierra                              Baquetón en zigzag

 

     

 

                                       

 

 

Sistema de equilibrio. Si la iglesia es de una sola nave, los empujes de las bóvedas se contrarrestan con el muro y el sistema de equilibrio es muy sencillo: muro más contrafuerte.

La multiplicidad de naves crea numerosos problemas que el arquitecto procura resolver contraponiendo unas bóvedas a otras para contrarrestar sus mutuos empujes. Para ello se adoptaron varias soluciones, entre las que destacan:

Se contrarresta la bóveda de la nave central con otras bóvedas que cubren las naves laterales, a su vez éstas, se apoyan en muros y contrafuertes. En este caso la nave central permanece ciega, sin vanos, mientras que son las laterales las que permiten la iluminación del templo. San Martín de Frómista.

                                          

 

Otra solución más hábil y más perfecta técnicamente fue la utilización de la tribuna sobre las naves laterales, ya utilizada en el Paleocristiano. Con ello, además de aumentar la capacidad del templo (muy útil en las iglesias de peregrinación que tenían que albergar a grandes masas, de ahí su utilidad o función social) cumple con una función técnica, ya que la bóveda que la cubre, medias bóvedas  de cañón, sirve de apoyo a la de la nave central y hace el efecto de una superfície de descarga que traspasa parte del empuje de la bóveda central a los muros y contrafuertes exteriores, anticipando así la función de los arbotantes del periodo gótico. La nave central queda en una especie de penumbra pues las ventanas de las laterales y tribunas proporcionan una luz moderada. Santiago de Compostela.

                                                  

Esquema de contrarrestos, donde el cañón central se contrarresta lateralmente con bóvedas de cuarto de círculo en las tribunas

    

 

 

Soportes. Ya hemos dicho como el muro es el soporte por excelencia del románico por lo que constituyen masas espesas y gruesas y con pocos vanos, reforzados en el exterior con contrafuertes. Al interior, los principales elementos de sustentación son la columna y el pilar. La columna no es que desaparezca como elemento de sostén pero se usa menos. A veces alterna con el pilar (Jaca) y se sigue utilizando como soporte para ábsides, criptas, atrios, claustros. En ella desaparece el sentido de la proporción clásica, se abandonan los órdenes y el capitel se convertirá en uno de los lugares predilectos para la decoración plástica.

De esta manera, la principal novedad es la utilización del típico pilar románico, su mayor utilización se justifica por el peso de la bóveda. El pilar románico es robusto, formado por un núcleo central cuadrado o cruciforme, en cuyos frentes se adosan semicolumnas que recogen el peso de los arcos denominados fajones y formeros. Los primeros volteados en sentido transversal al eje de la nave, cuya función principal es la de reforzar las bóvedas. Su papel es doble: por un lado absorben parte del peso de la bóveda y lo transmiten a las semicolumnas adosadas a los pilares; por otro son un medio para articular el espacio interior del edificio, ya que gracias a ellos, la nave deja de ser corrida y fragmentan la bóveda en varios tramos con lo que el riesgo de deformación es menor. Estos arcos fajones o perpiaños se corresponden en el exterior con contrafuertes o estribos que evitan que el muro pueda volcarse y que además sirven para decorar el muro, introduciendo un elemento de verticalidad.

Los arcos formeros tienen un sentido longitudinal uniendo a los pilares.

La evolución natural del pilar románico tendió a la complejidad, ya que al pilar cruciforme se añadirán en las esquinas cuartos de pilar adosados, precedente también del que será el pilar característico del periodo gótico, el pilar fasciculado.

 

Los pilares cruciformes son otro elemento de soporte característico del románico, con columnas adosadas en sus frentes, aunque también emplearon columnas de fuste liso o estriado, con un diámetro desproporcionado con respecto a la altura.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cubiertas. En ocasiones y sobre todo al principio, se emplea la techumbre de madera, por tradición y facilidad constructiva. Pero pronto las bóvedas de piedra se convierten en uno de los elementos consustanciales al estilo románico. Ya se habían utilizado en el arte prerrománico asturiano, visigodo y carolingio, pero ahora se aplicarán las bóvedas de piedra a espacios más grandes.

El tipo de bóveda más empleado es la bóveda de cañón reforzada por arcos fajones, utilizada especialmente en las naves centrales. En las naves laterales y girolas por el contrario, se emplea más frecuentemente la bóveda de arista. La evolución constructiva supone la aparición ya durante el Tardorrománico de la bóveda de cañón apuntado, reforzada por arcos fajones igualmente apuntados.

Bóvedas de cañón, es la más característica del estilo. Surge de la sucesión de arcos de medio punto que se apoyan en dos líneas paralelas, que serán los muros. Descansa sobre la totalidad de los muros en que se apoya y como una bóveda no puede concebirse independientemente, sino que debe estar integrada en una estructura capaz de absorber sus empujes, el muro no será sólo un elemento de cierre sino que pasa a ser el apoyo fundamental del edificio, integrándose como parte fundamental (de ahí que los muros sean gruesos, no muy altos y con pocas aberturas) aguantando el gran empuje de la pesada bóveda de piedra.

Bóvedas de arista formadas por el cruce perpendicular de dos bóvedas de cañón. Se divide en cuatro cuartos y las aristas son la intersección. Reposa sobre cuatro puntos de apoyo pero exige igualmente muros sólidos. Además para que sea eficaz debe cubrir espacios cuadrados.

                                                           

                                         Bóveda de arista                   Bóveda de cañón

                                           

Esquema de una bóveda de cañón fraccionada en tramos independientes por arcos fajones.

La bóveda de cañón se construye con series de arcos de medio punto; el dibujo permite deducir su carácter macizo y pesado, que requiere arcos de refuerzo, muros gruesos y contrafuertes.

La bóveda más utilizada en el románico es la llamada bóveda de cañón. Su uso resuelve un problema como el de evitar los incendios, pero añade otro para los constructores de templos y monasterios: el arco de medio punto ejerce una gran presión o empuje sobre los muros, llegando a agrietarlos o derrumbarlos.

 

 

              

               

                                                                                 San Pedro de Angulema

La cúpula es un tipo de cubierta utilizado por el románico para sobreelevar la intersección de la nave central y la nave del crucero. Se utilizan las cúpulas sobre trompas (arcos situados en los ángulos) y sobre pechinas (triángulos esféricos). A veces en determinadas iglesias francesas se utilizan para cubrir todos los tramos de la nave central. Saint Front de Perigueux y San Pedro de Angulema.

 

 

 

 

 

Torres. También la torre es un elemento consustancial al estilo románico. La torre es campanario, pero es también símbolo del vínculo entre los hombres y Dios, así como testimonio enhiesto del poder de la Iglesia, visible así desde cualquier punto del entorno. Suelen situarse flanqueando la fachada, pero también en el centro del crucero (cimborrio), en los extremos de los brazos del crucero, flanqueando el ábside, etc. Un caso extremo sería el de la Abadía de Cluny que llega a tener hasta diez torres. Sus formas pueden ser variadas: cuadradas, normalmente en las fachadas; octogonales, normalmente en el centro del crucero; o circulares, habitualmente más pequeñas y suelen localizarse en las fachadas o las cabeceras.

                           

Fachadas y decoración. Las fachadas, tanto a los pies de las naves, como en los extremos de los brazos del crucero, suelen enmarcarse por las torres, y concentran los principales programas ornamentales del edificio.

En general, las portadas, sobre todo las occidentales (de acceso a las naves), reflejan en su estructura y disposición la propia organización del espacio interior el templo (el número de naves, la mayor altura de la central respecto de las laterales, sus divisiones en altura, etc.) Suelen tener formas abocinadas, lo mismo que las ventanas del edificio, generalmente quedan formadas por una serie de arcos concéntricos que van disminuyendo progresivamente de tamaño, las arquivoltas.

El acceso propiamente dicho puede ser adintelado, dando así lugar al tímpano, el espacio comprendido entre el dintel y el arco, que se convertirá en uno de los lugares preferidos por los artistas para dar cabida en ellos a la decoración. Si el dintel es muy ancho se reforzará con un soporte central, el parteluz.

El arco más utilizado durante el románico fue el de medio punto (herencia de Roma), aunque no era el único. Se empleó en la estructura de las bóvedas, en las arquerías de las naves, en las portadas y en los vanos e incluso como elemento simplemente decorativo.

 

                  

                                              

 

 

 

 

Simbología del templo románico. 

El arte románico está asociado a un simbolismo que se manifiesta no sólo en escultura y pintura, sino también en el templo, producto de la filosofía y religiosidad del momento. Éste, en su conjunto, se asociaba con casa de Dios y, por tanto, su construcción debía responder a unas determinadas leyes simbólicas. Ni siquiera su orientación era arbitraria. Desde el S. V la cabecera se orientaba hacia el Este, en dirección a la salida del Sol, aludiendo a la luz de la salvación; mientras la portada, orientada hacia el Oeste, recibe los últimos rayos de Sol, el de la justicia que juzgará a todos los hombres.

La planta de cruz latina hace referencia alegórica del cuerpo de Cristo sobre la cruz. Se definen tres ámbitos: el terrenal, que son las naves, que marcan el camino hacia el ábside; el de la transición, que se corresponde con el crucero, donde simbólicamente se unen lo terrestre y lo celeste, pues si el cuadrado simboliza la tierra y el circulo lo divino, la cúpula que participa de las dos formas geométricas, une los dos mundos, el terrestre y el divino; y el tercer ámbito , el divino, representado por el ábside, lugar donde convergen todas las miradas de los fieles.

Los pilares que mantienen la iglesia son los apóstoles y los profetas como fundamento y base de la Iglesia. Los muros que cierran el espacio simbolizan el pueblo cristiano, y cada sillar representa un hombre, todos juntos constituyen la Iglesia Universal.

Estas ideas y simbolismos eran conocidos en la época, ya que a ellos se aludía en sermones y escritos del momento aunque su auténtico significado sólo lo comprendían las elites intelectualizadas.

El templo era el lugar del encuentro del hombre con Dios. Esta es la idea clave y para ello es necesario un clima apropiado que permitiera al hombre recogerse para encontrarse consigo mismo y con Dios. Este clima en el románico era el silencio y la penumbra.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

San Clemente de Tahull. S. XII valle de Boi. Lérida

            

 

                

                       

           

                

Exterior de los ábsides de San Clemente de Tahull, decorados con cornisas de arcos ciegos

               

                           

En Cataluña se fechan, los monumentos románicos más antiguos de España. En su   estilo predomina la austeridad. Tienen una intensa influencia lombarda.

El Románico es la prueba fehaciente de una unidad europea sobre base religiosa. El Románico lombardo es la avanzadilla de esta unidad. Cataluña es riquísima en monumentos de esta modalidad.

De planta basilical, sus tres naves orientadas hacia el Este, presentado su cabecera tres ábsides semicirculares que se corresponden con cada una de las naves. Carece de contrafuertes y los muros son delgados, lo que nos indican que la cubierta no es abovedada (a excepción de los ábsides) sino de madera, a dos aguas la central y a media agua, las laterales. Los tres ábsides si están abovedados. Las naves están separadas por pilares circulares, soportando arcos de medio punto. A los pies presentan un pórtico. Al exterior, paramentos de sillarejo. La cabecera con tres ábsides se estructuran mediante una decoración arquitectónica a base de cornisas de arquitos lombardos ciegos y franjas separadas por pilares circulares.

Presenta una bella torre campanario de cuerpos superpuestos de forma cuadrangular, en un lateral de la cabecera. En el cuerpo inferior predomina el macizo sobre el vano actuando como basamento, en el resto de los cuerpos se abren ventanas geminadas de arcos de medio punto. La estructuración de los cuerpos se lleva a cabo mediante bandas lombardas y arquillos ciegos. La abertura de uno, dos o tres vanos permiten aligerar la estructura.

                            

 

 

 

         

San Martín de Frómista (Palencia): Exterior. S. XI

Fundada por doña Mayor, viuda del rey Sancho III el Mayor de Navarra. Constituye uno de los modelos más perfectos del románico. Escala en la ruta de la peregrinación jacobea. De Planta basilical con tres naves de igual altura, siendo ciega la central, todas ellas cubiertas con bóvedas de cañón. Presenta tres ábsides, el central mayor que los laterales, que se corresponden con las tres naves, naves separadas mediante pilares cruciformes. La importancia del espacio central (crucero no sobresaliente en planta) se pone de manifiesto con un cimborrio octogonal con ventanas apoyado en trompas y que se cubre con una cúpula. En la fachada occidental resultan exóticas las torres circulares de las esquinas que pueden ser de influencia carolingia u otónida.

Admira por la pureza de sus volúmenes. Los muros constituidos por sillares cortados con una perfección llamativa. Predomina el muro sobre el vano. Al exterior la decoración se articula mediante columnas acodilladas, cornisas ajedrezadas y sostenidas por ménsulas, ventanas abocinadas, líneas de imposta con ajedrezado y tejaroces.

                                                                                                                       º                                                        

                                     Planta de San Martín de Frómista

 

        Cabecera de San Martín de Frómista                           

                                    Destaca por la geometría perfecta del exterior.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

MONASTERIOS

El monasterio es otra de las construcciones ejemplares en arquitectura religiosa. Las órdenes monásticas fueron fundamentales para la unificación y difusión del estilo románico, pues establecieron un modelo de construcción para albergar a una comunidad religiosa.

Residencia de los monjes. La arquitectura monástica no quedaba al arbitrio de los monjes constructores: las propias reglas, señalaban cual era el ideal del monasterio y los modelos a los que debían ajustarse. Como su funcionalidad es muy grande, casi siempre se siguieron los mismos modelos.

Estas "ciudades de Dios" empezaban por asentarse en lugares idílicos, en los que la naturaleza creaba el marco idóneo para encontrar la paz de Dios. En este entorno se construían los monasterios, cuyo epicentro y eje rector de toda la construcción eran los claustros, un espacio cuadrangular que se abría al aire libre, con jardín y pozo rodeado de un pórtico formado por arquerías de medio punto sobre columnas de fustes cortos y generalmente pareadas, que descansan sobre un podio. Con uno, dos (Silos) o tres pisos de arquerías, era el lugar donde convergía toda la vida monástica, desde el claustro se facilitaba el acceso a las distintas dependencias del monasterio.

En la parte oriental, solían situarse, la biblioteca, la sala capitular y la sala de monjes, sala dedicada a la labor intelectual. En la parte meridional, se hallaba el calafactorium, lugar destinado al aprovechamiento de una fuente de calor; el refectorio o comedor, y la cocina. En la parte occidental se destinaban las cillas o almacenes, las bodegas y las estancias dedicadas a los monjes conversos, auténticos sirvientes de los monasterios. Por último la parte septentrional se reservaba para la construcción de la gran iglesia de la comunidad, que a pesar de no ofrecer culto a otros fieles que los propios monjes, adquiría muchas veces dimensiones catedralicias. No faltaban junto a éstas, otras estancias complementarias, como hospederías, enfermerías, establos, escuelas de novicios, el palacio reservado al abad, huertos, molinos, etc.

 

 

 

 

 

          

SÓLO LECTURA

         El monasterio cisterciense

El programa funcional de los monasterios de la Orden del Císter y su consiguiente traza arquitectónica responden a un modelo o canon al que, con algunas variantes por adaptación al terreno u otras razones, se ajustan normalmente todas sus abadías. Su esquema se resume en la planta adjunta.

El plan edificatorio se desarrolla en torno a un claustro, el «cuadrado monástico», cuyas alas este y oeste se cierran con edificios de dos alturas que albergan los dormitorios en el nivel superior.

1. Templo

Iglesia de cruz latina de una o tres naves abovedadas, más amplia la central, con transepto de igual anchura que la nave principal para formar un crucero cuadrado que se cubre con cimborrio cupular. Un ábside o capilla principal, recto o hemiesférico, en el eje de la cabecera y otros secundarios en los brazos del transepto. Coro para los monjes en los primeros tramos de la nave central y otro para los conversos en los tramos finales. Acceso desde el exterior por el imafronte, y doble acceso desde el claustro: a los pies de la iglesia para los conversos o legos, y en el extremo oriental para los monjes. Otras dos puertas, una en cada uno de los testeros del transepto, la comunican con la sacristía y con el espacio exterior destinado a cementerio. Esta última puerta sólo se utilizaba con tales fines fúnebres.

2. Sacristía

Adosada al testero sur del transepto.

3. Armarium

Pequeño espacio abierto a la panda oriental del claustro que se utilizaba para guardar los libros en que los monjes hacían sus peripatéticas lecturas por el claustro, así como otra serie de libros pertenecientes a la comunidad.

4. Sala capitular

Así llamada por que en ella se reunía el capítulo de la abadía. Aquí se congregaban los monjes todas las mañanas para leer fragmentos de la Regla y formular confesión pública de sus faltas. Siempre se dispone en la panda este para su mejor iluminación matutina a través de las ventanas que se abren a esta orientación, además de recibir la luz por la puerta y los dos ventanales adyacentes que configuran la portada hacia el claustro. El espacio interior, cuadrado, se fragmenta en nueve subcuadrados por la disposición central de cuatro pilares.

5. Escalera del dormitorio de los monjes

Es la escalera de acceso diurno y ordinario al dormitorio de los monjes desde el claustro. Para el rezo de maitines, una de las horas canónicas que se oficia ates del amanecer, existe otra escalera que comunica directamente el dormitorio de los monjes con el brazo meridional del transepto de la iglesia.

6. Locutorio de los monjes

Estancia estrecha y alargada con bancos en los muros para que los monjes conversasen entre ellos.

7. Zona de paso para los monjes

Es el pasillo o pequeño corredor por donde el claustro comunica con el exterior en el área destinada a uso exclusivo de los monjes.

8. Scriptorium

Lugar de trabajo de los monjes copistas; en él se elaboraban y copiaban los libros para uso de la comunidad, además de otros para satisfacer encargos exteriores. De forma más general, en esta sala se realizaban otra serie de trabajos manuales por parte de los monjes a requerimiento de sus propias necesidades.

9. Sala de novicios

Un lugar de estancia y ejecución de labores por parte de estos aspirantes monásticos.

10. Calefactorio

Único aposento dotado de calefacción por medio de una chimenea de combustión de leña. Durante el invierno, los monjes mitigaban allí los efectos del frío cuando les era permitido hacerlo.

11. Refectorio de los monjes

Los monjes y los conversos comían en lugares separados. Aquí lo hacían los monjes mientras escuchaban lecturas piadosas que uno de ellos leía desde un púlpito «ad hoc» dispuesto lateralmente en las proximidades de la cabecera. Se trata de una nave de factura eclesial, alta y abovedada sin columnas ni pilares interiores.

12. Cocina

Ocupa una posición adyacente a los refectorios de monjes y de conversos entre los que se interpone; de esta forma presta mejor servicio a ambos. Un hueco practicado en el muro de separación entre el refectorio de monjes y la cocina facilita la distribución de la comida y la recogida de los servicios. Lleva incorporada una despensa. El hogar suele ser central.

13. Locutorio de conversos

Cumple la misma función que el de los monjes pero al servicio de los legos. Se aloja en el área reservada a éstos que es la desarrollada a poniente del claustro a partir de la cocina.

14. Pasaje de conversos

Estrecho y largo callejón por el que los legos accedían a la iglesia por la puerta que se abre a los pies de la misma, en la zona donde se instala el coro que les estaba reservado.

15. Cilla o almacén

Lugar para el almacenamiento en general, y en particular para el acopio de granos y para la bodega. Sólo tiene acceso desde el exterior.

16. Refectorio de conversos

Refectorio o comedor destinado a los legos de la comunidad. De mayor simplicidad en las formas y en las proporciones que el de los monjes pero con análoga disposición.

17. Claustro

Espacio abierto cuadrangular, aunque no siempre cuadrado, circundado por sus cuatro lados cardinales por una galería porticada. Se cubre ésta mediante bóveda o con entramado de madera. En todo caso la cubrición gravita sobre los muros de las estancias perimetrales y sobre una arquería seguida que configura todo el frente de los cuatro corredores. El claustro constituye el núcleo del cenobio y en torno a él gira toda la vida monacal.

18. Lavatorio

Fuente y pileta para lavarse las manos antes de las comidas. Se aloja en un apéndice de la galería meridional del claustro, a modo de templete, frente a la puerta del refectorio de los monjes.

19. Dormitorio de los monjes

Sala rectangular abovedada y sin soportes interiores que, como ha quedado indicado, se eleva sobre la sala capitular y demás dependencias alineadas a la panda oriental y se comunica doblemente, mediante sendas escaleras, con la iglesia y con el claustro.

20. Letrinas de los monjes

Forman una prolongación del dormitorio y vuelan total o parcialmente sobre la planta inferior. De esta forma, la evacuación de los residuos fecales se realiza directamente sobre un curso de agua que, de modo natural o artificial, pasa por debajo a ese costado sur del monasterio.

21. Dormitorio de conversos

De similares características que el dormitorio de los monjes, sin la escalera de acceso directo a la iglesia y con subida desde el pasaje de los legos y no desde el claustro.

22. Letrinas de conversos

La misma función y disposición que las de los monjes.

 

 

Abadía de Cluny III. Vista de conjunto en dibujo de reconstrucción didáctica. S.XI y XII

De la importancia de la abadía de Cluny da idea su largo proceso constructivo. Podemos identificar hasta tres iglesias diferentes construidas en esta abadía:

Cluny I, iglesia muy modesta comenzada en 910 y consagrada en el 926;

Cluny II, comenzada en el 948 por Aimard, continuada por Mayeul y consagrada en el 981;

Cluny III, proyectada por el abad Hugo a partir de 1085, al haberse quedado pequeña la construcción anterior.

En 1088 se colocó la primera piedra, en 1095 se consagraba el altar mayor, la nave mayor se concluye en 1115 y la consagración final con el templo concluido se produce en 1130. Fue el establecimiento monástico más fastuoso de la Edad Media.

Dos aspectos explican la enorme transcendencia de este edificio: sus espectaculares dimensiones que hicieron de este templo el más grande de la cristiandad, y su perfección constructiva, cuyo módulo de proporcionalidad y armonía sigue un verdadero patrón matemático.

La planta presenta un modelo de "cruz arzobispal", es decir, una planta de cruz latina pero de doble crucero, uno más destacado que otro. Presenta asimismo cinco naves y una amplia cabecera con girola y cinco capillas radiales. La creación de absidiolos con altares para celebrar misa, será una solución que tendrá resultados incalculables en la historia de la arquitectura, proyectándose a la iglesia románica de peregrinación y a la típica girola con capillas radiales góticas.

Consta por último a la entrada de una galilea (atrio o pórtico de entrada) de tres naves y cinco tramos, flanqueada por dos inmensas torres a la entrada.

En conjunto la iglesia mide, contando la galilea, 187 m. De longitud, y una altura en el crucero mayor, inaudita para la época, de más de 32 m. Estas dimensiones y la volumetría de un edificio de dos cruceros, quince capillas radiales, cuatro campanarios mayores, con su correspondiente escalonamiento de volúmenes en tres alturas, había de resultar realmente sobrecogedor. Aún lo es hoy, a la vista del único resto que sobrevivió a la destrucción general de la Revolución Francesa, un brazo del crucero mayor.

Al interior, destacaba, como se indicó la perfecta armonía constructiva, que crea una sensación espacial amplia y homogénea.

Bóvedas de cañón reforzadas por fajones en la nave mayor y de arista en las laterales y colaterales, se elevan altísimas, volteándose asimismo cuatro cúpulas sobre trompas en los dos cruceros y en los brazos del mayor. El elegante alzado interior a tres niveles preconizaba ya el gótico: grandes arcadas, tribuna y cuerpo de ventanales altos.

En cuanto a los soportes se trataba de pilares complejos, de traza cruciforme y columnas en los codillos.

En los muros se abren vanos, todos de medio punto en tres niveles, lo que posibilita la perfecta iluminación de tan tremendas naves.

                             

     

 

     

 

 

            

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Claustro de Silos. Burgos s. XI.

Los claustros constaban de un patio abierto rodeado de un pórtico que se podía estructurar en uno o dos pisos, a él daban las dependencias del monasterio o abadía, además era el lugar de paseo, de lectura y meditación. Simboliza el paraíso terrenal, con el aire, los árboles, los pájaros y el agua que simulan el jardín del Edén.

El de Silos (Burgos), es uno de los más interesantes del románico castellano. Presenta un amplio patio recorrido por dos pisos porticados.

El pórtico inferior se levanta sobre un basamento que recorre todo el patio y se estructura a base de arcos de medio punto sostenidos por columnas pareadas cuyos capiteles presentan un cuerpo inferior independiente (capiteles pareados) y otro superior común a las dos columnas. Sus lados no se cortan en ángulo recto y el número de sus arcos no es el mismo en las cuatro caras del recinto.

Un segundo piso porticado se superpone al anterior, repitiendo la estructura de éste. Antes de que se construyera el claustro superior hubo un techo sobre el claustro inferior; su posición primitiva la marca la estrecha hilada que corre sobre los arcos.

En los capiteles pareados se observa una variada  temática. Los temas más frecuentes son los animales reales y fantásticos (águilas, pájaro, ciervos, gacelas) enfrentados, aprisionados en una apretada red de tallos vegetales. Y temas geométricos (lacerías).

Los pilares angulares o machones están decorados con escenas de la vida y pasión de Cristo en bajorrelieve, se caracterizan por sus proporciones esbeltas, modelado suave, inicio del movimiento, expresiones serenas en los personajes, delicadeza en el tratamiento de los ropajes y gran expresividad.

El Descendimiento, la Ascensión, la incredulidad de Santo Tomás, Pentecostés, Resurrección, Discípulos de Emaus, El árbol de Jessé, la Anunciación

Tanto los capiteles historiados como la decoración vegetal y escultórica de los pilares, constituyen una soberbia maestría escultórica, tanto por el basto programa iconográfico desarrollado, como por la excelencia de la talla, marfiles y códices ilustrados con miniaturas debieron de servir de inspiración a los tallistas. Se pueden apreciar la mano de dos artistas escultores para la realización de los capiteles escultóricos y las losas encastradas en los pilares.

 

    Pilar angular o manchón de Silos

            

  

   Claustro bajo del Monasterio de Silos. Burgos

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Capiteles del Monasterio de Santo Domingo de Silos. Burgos. Arpías  

 

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      Capitel de Silos.


 

3-    Origen y difusión de la ruta jacobea, principales manifestaciones arquitectónicas: La catedral de Santiago.

Una tradición antiquísima proclamaba que Santiago el Mayor vino a predicar el Evangelio a España; luego regresó a Palestina, donde fue martirizado; sus discípulos embarcaron entonces su cuerpo y lo trasladaron por mar a Galicia para sepultarlo en Finisterre. Pero la tumba fue abandonada y, con el paso del tiempo, su memoria se perdió. La leyenda agrega que, a comienzos del S.IX, un prodigio invitó a localizar los restos del Apóstol: comenzaron a verse por la noche luces ardientes sobre el sepulcro. El ermitaño Pelayo los descubre, y el obispo Teodomiro y el rey Alfonso II, el Casto, reaccionan favorablemente ante el hallazgo, fundando en el Campus Stellae - como se denominó al paraje milagrosamente iluminado- , la ciudad de Compostela en honor del Apóstol. El rey Alfonso II, sabrá utilizar hábilmente el hallazgo para afianzar de este modo la independencia religiosa del nuevo reino, afirmando al propio tiempo su identidad nacional.

El pontífice difundió la alegre noticia a toda la cristiandad exhortando a los fieles a viajar hasta Galicia para venerar la reliquia exhumada. Surge así una arteria de comunicaciones entre las tierras hispánicas y el occidente cristiano que se convertirá en el cauce de intercambios culturales y económicos más importante de la época. Francia, por su proximidad geográfica, inauguró la peregrinación internacional, abriendo en su territorio el Camino de Santiago.

La difusión de los caminos de peregrinación a partir aproximadamente del S.XI es una consecuencia más de las circunstancias históricas que caracterizan esta época medieval. No hay que olvidar que es un periodo en el que como se comentó con anterioridad, el continente se estabiliza políticamente, aliviado de invasiones y luchas intestinas, lo que favorece directamente la expansión demográfica y económica. En este contexto no debe extrañar que se dinamice la sociedad y, recuperada la paz de los caminos, se intensifiquen las comunicaciones por todo el continente. Las gentes de la época viajarán así a través de las antiguas calzadas, por los más variados motivos: por razones comerciales, para ir a las Cruzadas, para acudir a las escuelas o por motivos estrictamente religiosos.

Conociendo la mentalidad de la época, completamente bañada en todos sus aspectos por su sentido de la religiosidad, y conociendo asimismo la influencia social y el poder de la Iglesia, resulta comprensible que el motivo de la peregrinación religiosa se convirtiera en poco tiempo en el fundamento principal de estos movimientos de población medieval. La Iglesia además aprovecha sabiamente esta tendencia como un elemento más de difusión y propaganda, alentando el conocimiento de las reliquias, favoreciendo con indulgencias la peregrinación a los santos lugares y exaltando los puntos de visita con el mecenazgo de importantes obras artísticas.

En este sentido la arquitectura cobra una relevancia especial, porque las iglesias que se construyen a lo largo de los principales caminos de peregrinación son en su mayoría de dimensiones catedralicias y exhiben una grandiosidad que en aquella época resulta el sinónimo más exacto de la belleza y al mismo tiempo del poder de la Iglesia.

De todos los caminos de peregrinación es el de Santiago el más famoso y el más transitado también a todo lo largo de los siglos XI y XII. Cuatro serán las rutas principales que marcharán hacia Hispania desde Europa: la turonense con Tours a la cabeza, que recogía a los peregrinos procedentes de los Países Bajos; La limosina con Vezelay, a los alemanes; la podiense con Le Puy, al resto de los centroeuropeos; y la tolosana con Arles, a los italianos. Al llegar a los Pirineos aprovechando las calzadas romanas confluían en dos: una que entraba por el Somport hacia Aragón, y la otra que entraba por Roncesvalles. En Puente la Reina  (Navarra) confluían ambas en una sola, que llevaba directamente a Santiago. De las visitas aconsejadas, de todo tipo de sugerencias y asesorías, daba cuenta al peregrino de la época una auténtica guía del camino escrita al efecto, el Codex Calixtinum realizada por el francés Americ Picaud en el S. XII..

Ya hemos comentado la importancia que adquiere la arquitectura en estos caminos de peregrinaje. Por eso, a lo largo del Camino van aflorando numerosas construcciones que llegan a configurar una tipología común en las iglesias de la época, denominadas consecuentemente como Iglesias de Peregrinación. Entre ellas destacan, aparte de la propia Catedral del apóstol, cuatro edificios más, San Martín de Tours, San Marcial de Limoges, Sante Foy de Conques y San Saturnino de Tolouse. Cada una de estas iglesias francesas presidían los cuatro itinerarios que podían elegirse para emprender el camino a Galicia.

En todas se advierte una planta de tres o cinco naves, bóvedas de cañón reforzadas por fajones en la nave central y de arista en las laterales y colaterales; soportes a base de pilares cruciformes con columnas adosadas; tribunas a modo de triforio en la nave mayor; cruceros destacados en planta, también de tres naves y abovedados igual que las longitudinales; amplio ábside central con girola, y capillas radiales alrededor del deambulatorio y en los brazos del crucero.

En conjunto se busca un espacio arquitectónico amplio, que permita además el tránsito continuo de peregrinos y la multiplicación de oficios en fechas señaladas, lo que explica el número de naves en el crucero, la existencia de la girola o deambulatorio y la multiplicación de capillas en los absidiolos radiales. 

No obstante, el término como tal de iglesias de peregrinación va cayendo en desuso a la vista sobre todo de la existencia de unos mismos elementos, que siempre se han considerado característicos de estas iglesias, pero que aparecen también en templos que estaban alejados de los caminos de peregrinación. En concreto la girola y las capillas radiales son unidades constructivas de origen monástico que aparecen sistemáticamente en los grandes templos románicos, en parte con una pretensión monumental y siempre fomentando la posibilidad de multiplicar el número de oficios que puedan celebrarse simultáneamente.

 

       

        El Románico penetró en España a través del Camino de Santiago.


Catedral de Santiago de Compostela. Planta e interior.

En Santiago y al amparo del sepulcro del Apóstol se levanta uno de los templos más característicos de las llamadas Iglesias de Peregrinación y tal vez el ejemplo más maduro y monumental del románico español.

En el año 814 el obispo de Iria Flavia (cerca de Padrón) Teodomiro descubre la tumba con los restos del Apóstol Santiago, lo que propicia la erección de una pequeña basílica en el lugar. En el año 899, reinando Alfonso III se consagra una nueva basílica, con elementos visigóticos y mozárabes, que es destruida por Almanzor en el 997.

La construcción de la actual Catedral responde al patronazgo del rey Alfonso VI y del obispado de Diego Peláez, dando comienzo las obras entre 1077-1078, S.XI. Desde ese momento se suceden una serie de campañas constructivas: la primera tiene al frente al Maestro Bernardo, dura diez años en los que se construiría poco más que la cabecera, pero queda interrumpida al desaparecer la figura del Obispo Peláez, acusado de intrigar contra la Corte.

Hay que esperar al año 1100 para que fuera nombrado un nuevo obispo cuya fuerte personalidad iba a permitir la reactivación de las obras, Diego Gelmírez. Desde entonces hasta 1122-1124 se construye la práctica totalidad del conjunto catedralicio, a falta de concluirse los últimos tramos de la parte occidental, la fachada de los pies y las torres que la flanquean.

La tercera y última etapa comienza en 1168 cuando el cabildo de la catedral contrata al Maestro Mateo y bajo su dirección, se construye la gran cripta sobre la que se asienta el último tramo de las naves y el pórtico (Pórtico de la Gloria) entre las dos torres, conformándose así la fachada monumental occidental. La Catedral es definitivamente consagrada en 1211. Siglos después será remozada en su exterior por una serie de campañas barrocas que transforman profundamente su original imagen románica, es el caso de la fachada barroca del obradoiro.

La Catedral de Santiago es una típica Iglesia de Peregrinación que como tal consta de Planta de cruz latina de tres naves, un amplio crucero destacado en planta, asimismo dividido en tres naves con cuatro absidiolos en sus brazos, y una amplia cabecera, con un notable ábside central, girola o deambulatorio y cinco capillas radiales a su alrededor.

Esta organización constructiva dota al interior de una perfecta funcionalidad para combinar el movimiento de grandes masas con el desenvolvimiento paralelo de los actos de culto.

Las cubiertas son bóvedas de medio cañón reforzadas por arcos fajones en la nave mayor y en la central del crucero, y de arista en las laterales. Los absidiolos se cubren con cuarto de esfera y en el centro del crucero se levanta un cimborrio cupulado apoyado sobre trompas, actualmente muy transformado.

La girola, más difícil de cubrir, se aboveda con aristas curvilíneas. Robustos contrafuertes exteriores refuerzan todo el sistema de cubiertas.

El alzado de esta iglesia es igualmente elegante y monumental. En un primer nivel se articula el sistema de soportes a base de pilares cruciformes con medias columnas adosadas con capitel y cimacio, que reciben los impulsos de los correspondientes arcos fajones y formeros de las naves. Ver. arcos doblados.

En un segundo nivel se abre un triforio con ventanales geminados de medio punto, también característico de las iglesias de peregrinación.

Si bien el exterior está hoy muy desvirtuado por los añadidos barrocos, habría que destacar también la armonía de volúmenes del edificio original, del que destacarían las dos torres a los pies y una magnífica decoración escultórica, hoy muy reducida pero suficiente para apreciar la importancia del conjunto original.

Ciertamente la Catedral de Santiago es una obra ejemplar en muchos aspectos. Destaca especialmente por su plena armonía constructiva, existiendo una perfecta correlación matemática entre todos y cada uno de sus elementos; así casi 100 metros de longitud, naves laterales de cinco metros, central de diez. Además la madurez demostrada en la solución técnica de todas sus partes explica su perfección constructiva, que permite también afirmar su preeminencia sobre otros ejemplos contemporáneos, como San Saturnino de Tolouse. Notable es su altura, no se trata de metros sino de sensación, conseguida por el notable peralte de los arcos. La iluminación es escasa y modula el espacio. Podemos distinguir dos focos de luz, el del cimborrio central, cuyo tambor va horadado, y la matizada del triforio, que vierte, junto al óculo de los pies, en el espacio central.

En la nave central se alzaba el coro de piedra construido por el Maestro Mateo (1188-1211), con 72 sitiales para los canónigos santiaguenses. La decisión de trasladar la sillería coral desde el presbiterio a la nave se debió al obispo Diego Gelmirez, implantando una moda que la liturgia española mantiene aún en vigor. El gran beneficiario de este acuerdo será el retablo, que pasará entonces a decorar el altar mayor y conocerá un desarrollo excepcional en el gótico, renacimiento y barroco hispanos.

                     

                               Dibujo del edificio inicial

                             

         Reconstrucción de la fachada inicial

 

 

 

                                          

            Cúpula sobre trompas del crucero

                                   

Nave central hacia el ábside

      

    

Bóvedas de una nave lateral

Reconstrucción original de la catedral románica de Santiago de Compostela. La modificación más importante que ha sufrido data de 1738 cuando el arquitecto barroco Casas Novoa aplica en la fachada de los pies (occidental), que se abre a la plaza del obradoiro un gigantesco arco triunfal perforado por vidrieras, para iluminar el Pórtico de la Gloria y las naves del templo.

  

   Planta de la catedral de Santiago de Compostela

  

En el interior la catedral conserva en buena parte su primitiva estructura. Los arcos se peraltan ansiosos de altura. Ciencia y arte han obtenido el más estrecho maridaje. Nada parece ni sobrar ni faltar. En esta depurada economía reposa esencialmente el encanto del edificio.


 

4.    Artes figurativas románicas: aspectos formales e iconográficos.

Desconocemos el nombre de la mayoría de los escultores y pintores románicos. No se consideraba un arte, sino un oficio más, y estos artesanos iban de una fábrica a otra ofreciendo sus servicios. Po eso, los historiadores los llaman por sus obras: maestro de la catedral de Jaca, por ejemplo.

 

Características generales

1. Carácter didáctico: escultura y pintura se subordinaron a la arquitectura y aunaron esfuerzos para que el creyente analfabeto, que no podía leer la Biblia, accediera a su mensaje a través del lenguaje plástico. La iglesia se convirtió en una especie de libro en imágenes, inteligentemente dosificadas y distribuidas.

 

2. Subordinación de la escultura y la pintura al marco arquitectónico es lo que se conoce como ley de adaptación al marco. Así capiteles, portadas, ábsides, muros y bóvedas tienen unas formas determinadas, lo que provoca que muchas veces las figuras representadas aparezcan  distorsionadas o en posiciones forzadas y antinaturales.

 

3. La finalidad de la imagen románica y la estética que se deriva: A causa del condicionamiento arquitectónico y religioso, las artes plásticas románicas se caracterizan por una estética propia de un arte mental, es decir, alejado de la naturaleza, antinaturalismo.

Durante el Románico lo que le interesa a los escultores y pintores es el aspecto intelectual, el mensaje, y no el naturalismo, no la representación fiel de la realidad. Lo que importa es la idea, no la belleza.

Por esto la figuras son sencillas, de relieve muy plano, con los ropajes ajustados al cuerpo y con los pliegues sencillos y paralelos, desproporcionadas, generalmente alargadas artificiosamente, sin volumen, dispuestas en composiciones sumamente sencillas, generalmente yuxtapuestas, sin perspectiva, sin ambiente ni fondos, frontalismo, sin expresión, hieráticas, sin movimiento, sin relacionarse las distintas figuras de las escenas entre sí, estilización (esquematismo), etc.

 

4. La temática es religiosa fundamentalmente (aunque existen decoraciones geométricas, vegetales y de animales fantásticos) y tiene como fuentes de inspiración los textos bíblicos, en especial el Antiguo Testamento y el libro del Apocalipsis así como las leyendas de las vidas de santos (hagiografías) y los Bestiarios (libros de origen oriental dedicados a animales con tradición benéfica o maléfica para el hombre).

 

5. Valores estéticos que van en contra de los criterios clásicos de proporción, belleza y realidad del mundo clásico y los sustituyen por:

- Expresionismo que deforma la imagen, la alarga, desarrolla las partes más expresivas como los ojos o las manos, entrecruza las piernas, adopta posturas extrañas.

- Simbolismo que crea un mundo de signos y alegorías, esquemas y tipos iconográficos que se repiten constantemente. La figura humana no tiene un tratamiento individual; nunca aparecen retratos sino formas estereotipadas con las que se quiere representar a toda la Humanidad o a las personas divinas.

 

El tratamiento visual de los temas fue idéntico en pintura y escultura. Tal vez la pintura tuvo a su favor una concepción propia e intensa de color, la fuerza del trazo y una precisión de miniatura que revirtieron en una expresividad que no podía asumir la representación en piedra


ESCULTURA

La escultura románica se da principalmente en forma de relieve. Los relieves son planos en un primer momento, (portada con el Crismón de la catedral de Jaca). Con el paso del tiempo empiezan a redondear sus formas y a despegarse del fondo, de manera que a finales del siglo XII, con el Pórtico de la Gloria, se avanza ya hacia la escultura gótica.

Los relieves se caracterizan por la frontalidad, el hieratismo, el esquematismo, la simetría compositiva, la jerarquización de las figuras dentro de la escena  y la tendencia al horror vacui, que llena con relieves todos los espacios disponibles. Todo esto no impide que resulte una escultura muy expresiva, cualidad necesaria para cumplir correctamente su función pedagógica, que prima sobre la estética.

Un aspecto muy importante que no debemos olvidar es el tratamiento polícromo que recibía la escultura y que le confería un carácter mucho más expresivo que el que tiene hoy en día.

 

Escultura exenta o de bulto redondo

Aunque en menor medida, también existe escultura románica exenta o de bulto redondo de pequeñas tallas en madera, marfil u orfebrería. Suelen estar policromados.  Destacan dos temas iconográficos, muy comunes y populares: Cristo crucificado y la Virgen con el Niño.

 

1º. El Crucificado: Como en el arte bizantino, aparece normalmente vivo y con cuatro clavos, caracterizados por su hierática rigidez, muy simétricos en su disposición compositiva (cuerpo derecho y los brazos horizontales), de ojos muy abiertos, y en una actitud serena, alejada siempre de cualquier manifestación de dolor o pasión. Adopta dos tipos:

 

Cristo en Majestad, como Rey de reyes, con corona real, o con corona de espinas, o con la cabeza desnuda, vestido con larga túnica, cerrada en el cuello que le cubre los brazos hasta las manos y las piernas hasta los tobillos.

Cristo desnudo, tiene una disposición similar, pero la túnica sólo le cubre de la cintura a las rodillas. Tanto en uno como en otro puede aparecer barbado o imberbe.

 

2º. La Virgen con el niño: También es un tema habitual aunque menos frecuente que el anterior, dada la importancia menor concedida al tema mariano en el período románico.

A la Virgen se le representa sentada, de frente, hierática con el niño sentado obre sus rodillas, igualmente de frente y muy estático, en actitud de bendecir. A veces sostiene un libro o una bola que representa al mundo. Este modelo se denomina Virgen Quiriotisa sin mantener comunicación alguna entre madre e hijo. Los rostros son solemnes e inexpresivos. También se le denomina Theótokos, (la Virgen se utiliza como un simple trono o asiento de Dios). Generalmente se realizan en madera policromada. El Niño Jesús en el románico, no es niño, sino Dios.

Tal iconografía nos hace comprobar que la estilización de las formas en el románico cumple la misión de alejar un poco a la divinidad de los hombres, evitando toda familiaridad y fomentando el respeto. Aquellas divinidades del románico nos sugieren el espíritu de la justicia, pero no el del amor. El Dios románico imprime terror.

En ambas representaciones encontramos las características propias de la escultura románica: hieratismo, inexpresividad, simetría y frontalidad.

Emplazamiento y temática.

        

PORTADAS.

Dentro de las portadas, los lugares de emplazamiento de la escultura son:

Tímpano

Cuando existe es el lugar más importante de la decoración figurada y donde el relieve adquiere mayor desarrollo. Los temas preferidos son la visión apocalíptica del "Todopoderoso" o Pantocrator o Cristo en Majestad rodeado por el Tetramorfos, representación simbólica de los cuatro evangelistas: el hombre (representando a San Mateo, y que significa la encarnación de Cristo), el buey (San Lucas o la crucifixión), el león (San Marcos o la resurrección) y el águila (San Juan o la ascensión) y los 24 ancianos del Apocalípsis.

Otro tema suele ser el de Cristo juez o Juicio Final, rodeado por la mandorla (aureola ovalada) y por los símbolos de los evangelistas. A su lado aparecen los bienaventurados y los condenados, en muchos casos suele haber una escena "psicostasis" o pesada de almas por parte de San Miguel.

Otros temas suelen ser: el Crismón Trinitario, síntesis del misterio de la Santísima Trinidad. Está formado por las letras griegas I-X, iniciales de Iesus Xristos; o por las letras X (ji)- P (ro), que corresponden a las dos primeras letras de la palabra Cristo en griego;

La mayoría de las veces Cristo, representado de mayor tamaño que los otros para dar idea de su majestad. Los personajes que se hallan a su alrededor se van reduciendo a medida que se alejan de él, porque en este caso, las leyes de la perspectiva son reemplazadas por las de la jerarquía.

                                   

                                         San Pedro el viejo. Huesca. S. XII

Arquivoltas.

Suelen tener una decoración a menor tamaño en comparación con la monumental del tímpano, disponiéndose las figuras radialmente (siguiendo el sentido de las dovelas del arco). Los temas también pueden ser figurados en relación con la escena central: los 24 ancianos, ángeles, estos dos suelen ser muy frecuentes, pero también aparecen, animales y castigos divinos. Aunque lo más habitual es que sean temas geométricos o vegetales.

 

             

            Arquivoltas con decoración geométrica y con los 24 ancianos.

Jambas.

Las columnas que soportan las arquivoltas pueden aparecer lisas y decorados los capiteles solamente, pero generalmente se decoran con grandes estatuas adosadas o integradas en ellas mismas cuyos temas suelen ser los apóstoles, profetas y a veces santos.

Parteluz o mainel.

Se suele decorar con una imagen de Cristo, la Virgen o el Santo Patrón al que está dedicado el templo.

Dintel.

Con decoración figurativa de los ancianos, apóstoles o decoración geométrica o vegetal.

Capiteles

Son muy variados, se llenan de decoración vegetal, geométrica o figurada, tanto con representaciones de animales fantásticos o reales como con escenas donde aparece la figura humana. En ellos el artista románico muestra una maestría especial a la hora de adaptar los temas a la forma del capitel.

Los capiteles con representación figurativa se les denominan, capiteles historiados.

Animales:

- Fantásticos: Dragones, arpías, centauros, monstruos de dos cabezas o de dos cuerpos. Suelen tener un fuerte simbolismo que se recoge en los Bestiarios.

- Reales: Tienen un sentido decorativo, pero casi siempre con una determinada simbología.

 

Escenas figuradas:

- Las historias predominantes son de carácter religioso: temas del Antiguo y Nuevo testamento, vidas de santos y escenas alegóricas de vicios y virtudes.

- Abundan también las escenas profanas: leyendas, mitología, escenas de la vida diaria como de trabajos relacionados con el campo o los meses del año que a veces se confunden con el tiempo cósmico (zodiacos)

Otros lugares

Impostas y arquerías. Normalmente con decoración geométrica.

Muro de las fachadas. Motivos abstractos y repetitivos. Igualmente figurativos.

Enjutas.

 

PINTURA

El arte románico apuesta en los interiores por la pintura, más barata y rápida que el mosaico. El soporte principal es el muro, aunque no falta pintura sobre madera, en los llamados frontales, tan abundantes en Cataluña, verdaderos antecedentes de los retablos góticos, ni faltan las miniaturas, de las que los "Beatos" son ejemplos insuperables.

 

Características generales

Así pues, las principales características de la pintura románica son:

- La técnica: predominantemente el fresco (se extienden los colores sobre una capa fresca de cal que los absorbe); sólo ocasionalmente el temple (ésta utiliza como aglutinante componentes oleaginosos como la leche y el huevo), lo cual permite trabajar con más lentitud que el fresco, dado que tarda más tiempo en secarse. Ver estarcido.

- El Dibujo: las figuras se realizan con una línea gruesa de trazo ancho de color generalmente negro, a veces rojo oscuro que delimita bien las formas y contribuye a acentuar la sensación de planitud. Estamos ante un arte tremendamente lineal.

- El color: colores planos. Puros, sin mezclas, o a lo sumo con dos tonalidades y llenos de vigor, es decir, es intenso pero poco variado (ocres, negros, rojos, blancos y, en menor medida, azules y verdes).

 No se emplean gradaciones tonales que pudiesen ayudar a construir la profundidad (volumen).

- La luz: en la pintura del Románico no existe la presencia de la luz que ayuda a construir las formas y sugerir la profundidad pero con ello, se contribuye a resaltar la geometría de las formas. También, del vigor cromático surge una intensa luminosidad pictórica, que también tiene su efectismo porque es así una luz que proviene desde las figuras y no desde el exterior, lo que contribuye al simbolismo místico de concebir la luz como luz del espíritu, como luz interior.

 - El fondo: se busca la abstracción, la sensación de irrealidad y no se pretende representar ningún lugar concreto. Es muy frecuente encontrar fondos de bandas polícromas inspiradas en las ilustraciones de los manuscritos del siglo X, o bien son fondos monócromos y, como mucho, algún elemento vegetal muy esquemático.

- Carencia de movimiento, que además están tocadas de un hálito divino que las hieratiza.

- Figuras aparecen de frente en posturas paralelas a manera de relleno de un plano, muy estilizadas (esquematismo) y de canon alargado.

Temas iconográficos principales: el ábside es el espacio reservado a las escenas principales, jerarquización espacial, generalmente el Pantocrátor (Cristo en majestad) dentro de la mandorla y rodeado por ángeles o por el tetramorfos; otra veces es la Virgen con el niño en su regazo adorada por los Reyes Magos. Debajo del Pantocrátor, dispuestos en una o varias franjas horizontales, se colocan rígida y frontalmente las figuras de los apóstoles, santos y profetas, presentan isocefalia (todas las cabezas a la misma altura). Bóvedas y muros aparecen igualmente pintados con temas del Antiguo y Nuevo Testamento, dentro de espacios rectangulares.

 

 

 

 

SOLAMENTE LECTURA

El Bestiario.

Procedente del mundo grecorromano, bizantino y persa, el bestiario fantástico se apodera del mundo románico no sin resistencias y críticas por pensadores de la época. Pero el románico sacraliza esta estética pagana convirtiendo a los animales –tanto reales como imaginarios- en portadores de virtudes o perversiones, por lo que su aparición en capiteles, canecillo, tímpanos, etc. es reinventada y usada con sentido de enseñanza y advertencia. Quizás el bestiario sea el que mayor efecto de intimidación provocaría en el hombre medieval. Creado por combinación de animales diferentes, su estampa, en ocasiones atroz, se reforzaba mediante lucha con hombres indefensos, con el objetivo de conmover para renegar del pecado.

Aunque cualquier símbolo tiene dualidad de significados, incluso completamente opuestos, el románico usó ciertos animales con predilección para manifestar el bien y otros como formas del mal y del diablo. Entre los primeros se encuentran fundamentalmente las aves en general, a menudo por comparación con el alma, ya que pueden ascender y alejarse de lo terrenal en busca del cielo y en ocasiones se les representa picando sus patas para poder despegar de la tierra y poder volar hacia el cielo. Un ave especialmente representada es la cigüeña, por su carácter de ave de buen agüero, además de ser monógama y comer serpientes (se les representa a menudo con una serpiente en el pico).

También el león y el águila o grifos (combinación de ambos) por su fuerza y nobleza suelen representar valores positivos, inclusive el propio Cristo.

Como animales relacionados con el mal, tenemos al mono como caricatura grotesca del hombre, la serpiente, la liebre y el conejo (asociados a la lujuria por su fertilidad), el jabalí y el cerdo por ser lujuriosos, sucios y perezosos. Otros animales maléficos son los dragones, arpías (cuerpo de rapaz, busto femenino –aunque en ocasiones también masculino- y con frecuencia cola de serpiente) y la sirena ambas representando la seducción y atropamiento a los placeres carnales.

Los basiliscos (cabeza monstruosa con cresta de gallo y cuerpo y cola de serpiente) son los encargados de transportar las almas de los condenados al infierno. Los centauros simbolizan la brutalidad y lujuria y con frecuencia se les representan con arco y flecha disparando a las sirenas     


Duda de Santo Tomás del Claustro de Silos. Burgos S.XI.

 

Documentación general:

 

Título. La duda de Santo Tomás.

Autor. Desconocido.

Cronología. 1130. s. XI.

Estilo. Románico.

Técnica. Talla.

Material. Piedra.

Dimensiones. 1,8 m (alto) x 1 m (ancho)

Localización original y actual. Claustro del monasterio de Santo Domingo de Silos (Burgos)

 

Composición

La duda de Santo Tomás muestra un original planteamiento compositivo. Cristo no ocupa el centro de la composición sino que está ligeramente desplazado hacia la izquierda; pero sigue siendo el centro de atención, ya que la mayor parte de los apóstoles miran hacia él. Su brazo derecho, cruzado en diagonal, levantado para mostrar sus llagas al incrédulo, rompe la armonía del esquema compositivo del grupo de la izquierda.

El planteamiento general sigue rigurosamente los preceptos románicos para este tipo de escultura: primero, todos los personajes –excepto Cristo- quedan situados a la misma altura (isocefalia) gracias a la ingeniosa yuxtaposición, en tres frisos superpuestos, de figuras de igual tamaño y configuración; segundo, se conforma un espacio geométrico delimitado por el arco de medio punto que se apea en las dos finas columnas rematadas con capiteles de inspiración corintia; tercero, los personajes se adaptan al marco arquitectónico y la figura de Cristo –la única cuyo nimbo (corona en la cabeza) es crucífero y cuya cabeza es más larga que la de los demás- es mayor que el resto en cumplimiento de la jerarquía tradicional.

Su composición es muy cuidadosa, los 9 apóstoles de la derecha inclinan la cabeza de la misma manera, la mirada aunque ausente puede centrarse en el hecho principal, que es la comprobación por parte de Santo Tomás que se encuentra ante Cristo resucitado, introduciendo sus dedos en la llaga del costado. En el otro extremo se cierra la composición con los otros tres apóstoles que miran en sentido distinto y se disponen de forma escalonada. Algunos llevan los símbolos que los identifican como es el caso de San Pedro con las llaves.

La acción que inicia el brazo alzado de Jesús se completa con el gesto de Santo Tomás –que toca la herida con su dedo- y la agitación espiritual de los apóstoles, reflejada en las posiciones totalmente antinaturales de sus piernas (los pies se entrelazan, se flexionan sobre el suelo y parecen que están danzando) y en la variada gesticulación  de sus manos. Estos indicios de movimiento y la expresividad que ejercen, eliminan la sensación de hieratismo tan característica del románico.

En el plano técnico, este bajorrelieve sorprende por la delicadeza de la talla, plana y de ejecución perfecta, que remite a los bellísimos trabajos en marfil de la época y que tienen reminiscencias bizantinas y mozárabes. Las figuras, estilizadas y de proporciones esbeltas, presentan volúmenes redondeados, están tratadas de forma muy homogénea de tal manera que no hay rasgos de individualización. La composición está llena de solemnidad. Los ropajes se ajustan al cuerpo gracias a un suave modelado, el plegado de es geométrico y se desarrolla o bien por medio de líneas paralelas o líneas que se abren en abanico, en líneas de escasa profundidad, que producen en los pliegues sutiles contrastes de claroscuro.

El conjunto está enmarcado como hemos dicho por un arco y flanqueado por dos columnas y en la parte de la enjuta y la clave hay dos grupos musicales.

 

             

El relieve de la Duda de Santo Tomás de Silos exhibe la yuxtaposición de la composición, con la superposición de frisos para agrupar las figuras, y el tamaño mayor de la figura de Cristo.

                                 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tímpano de San Pedro de Moissac. S.XII Languedoc, Francia.

 

Documentación general:

 

Título. Portada de San Pedro de Moissac

Autor. Desconocido.

Cronología. 1130. s. XII

Estilo. Románico.

Técnica. Talla.

Material. Piedra.

Localización original y actual. Iglesia de San Pedro de Moissac, Languedoc

 

En el emplazamiento de una antigua abadía del siglo VII, saqueada por los musulmanes tras su derrota en Poitiers, e incendiada en 1042, se levanta, por instigación del Abad Durand, enviado desde Cluny, una nueva iglesia, que se consagra en 1063.

San Pedro de Moissac cobija alguna de las obras más importantes de la escultura románica francesa, en su claustro y en su pórtico (1110-1115).

Presenta una portada abocinada con las arquivoltas decoradas a base de motivos vegetales y geométricos.

El interés se centra en el tímpano. El tímpano representa el Apocalipsis de San Juan, es decir, la venida de de Cristo a la tierra para juzgar a los vivos y a los muertos. Está presidido por la figura de Cristo en Majestad, coronado como Rey (Pantocrátor) que impone respeto y temor y rodeado por un nimbo crucífero, está rodeado por el tetramorfos (los cuatro símbolos de los Evangelistas) que vuelven apasionadamente sus cabezas hacia él,  y por las siluetas estilizadas (alargadísimos) y espiritualizadas  de dos arcángeles que llevan rollos de plegarias, mientras los 24 ancianos del Apocalípsis, distribuidos en tres zonas separadas por olas del mar de cristal mencionadas en el Apocalípsis y presentes también en las jambas, vuelven sus miradas extasiados hacia la figura mayestática del Padre Eterno, simbolizando el inefable gozo de la visión de Dios.

Esas molduras onduladas (olas) aportan cierta movilidad a la composición, movilidad acentuada por los giros, violentos a veces, de los ancianos dirigiendo la vista a la escena. Los ancianos suelen llevar en las manos un frasco de perfume y un instrumento musical.

Una contemplación rápida permite comprobar los arcaísmos del estilo: expresión solemne un tanto deshumanizada, trazos sumarios del rostro, liviano pulido de las superficies, rigidez de los miembros, los pliegues de las vestiduras están fuertemente geometrizados, convencionalismo de los tamaños (Dios Padre de mayor tamaño y las restantes figuras en degradación descendente según su importancia). Todo nos acerca a un arte rudo, y sin embargo... Una contemplación más detenida nos invita a seguir la fuerza de las líneas que se retuercen en ritmos diversos, o a admirar las contorsiones intrincadas de los cuerpos. Su autor se sentía movido a plasmar en la piedra las concepciones religiosas, los sueños de la fantasía y el sentimiento de una época de peregrinos. Las figuras están impregnadas de un hondo patetismo.

La figura del Creador tiene un relieve aplastado, pero su volumen está sugerido por el vigor de los pliegues en forma de bandas, que delimitan superficies anchas de paños tensos.

Los ancianos están esculpidos en alto relieve, de dónde se deduce que la frontalidad plana de Dios es un efecto buscado y no una limitación técnica, y gesticulan y ofrecen unos rostros detenidamente esculpidos. El contraste expresivo es evidente: la fuerza solemne, sin concesiones delicadas, se concentra en la figura colosal del Pantocrátor; la delicadeza, la expresividad sin concesiones a la fuerza, se otorga a las pequeñas figuras de los lados y el friso inferior.

Falta toda perspectiva, situándose las figuras en registros superpuestos. La disposición lineal de los ancianos está probablemente tomada de los sarcófagos paleocristianos. Pero en los modelos de la mayoría de las figuras se han reconocido las miniaturas mozárabes de los Comentarios del Apocalípsis.

El tímpano se cierra por un dintel decorado con una banda de rosetas que tienen esculpidas ruedas de fuego infernal.

Los laterales de la portada refuerzan el mensaje a través de bajorrelieves con escenas del Viejo y del Nuevo Testamento y representaciones alegóricas de la avaricia y la lujuria (quiénes estén dominados por los vicios no accederán al cielo). En la jamba izquierda aparece Isaías; en la derecha, San Pedro. En el parteluz, destacan las seis leonas de la Revelación, esculpidas con gran detalle.

Si comparamos este pórtico con el de Chartres y el de Compostela, podremos percibir la evolución en el tratamiento de las superficies, en la concepción del volumen, en la flexibilidad de los pliegues, en la expresión. Moissac, conjunto infravalorado hasta época muy reciente, exhibe la potencia de un arte solemne, en el que se intentó expresar a un Dios poderoso, casi amenazador. La rígida simetría es en esta obra representación simbólica del orden divino. La grandiosidad dramática de la visión apocalíptica no ha sido nunca expresada tan intensamente como aquí.

Tímpano de San Pedro de Moissac

 

 

 

 

 

 

 

                                        

 

   

 

 

 

  

                          Pórtico de entrada de San Pedro de Moissac

 

 

 

      

                                   Portada de San Pedro de Moissac

 

 

 

 

 

Pórtico de la Gloria, Catedral de Santiago de Compostela. Vista de Conjunto. S. XII.

 

Documentación general:

 

Título. Pórtico de la Gloria.

Autor. Maestro Mateo y su taller.

Cronología. 1168-1188. S. XII

Estilo. Románico.

Técnica. Talla.

Material. Mármol y granito.

Dimensiones. 18 m (largo) x 11 m (alto))

Localización original y actual. Interior de la fachada oeste de la catedral de Santiago de Compostela.

 

El Maestro Mateo derriba la portada occidental y acomete en el último tercio del S. XII, en pleno apogeo del Camino de Peregrinación, una portada monumental, que delata ya un cambio estético, heraldo de lo que habría que ocurrir en el período gótico.

Para realizar su proyecto debe prolongar los pies de la catedral algunos metros, y salvar el desnivel existente construyendo la famosa cripta, que sirve además de basamento a la portada.

Como es característico del románico, es un pasaje de la Biblia tallado en piedra, realizado para conmemorar la peregrinación de Fernando II a Santiago.

No permanece la obra tal y como la concibió Mateo, ya que la fachada barroca sustituyó el gran arco exterior, al igual que la primitiva fachada románica, de estructura similar a la de las Platerías (portada sur del crucero), fue reemplazada por el propio Pórtico.

El pórtico constituye el nártex o atrio de la basílica, se articula alrededor de tres grandes arcos:

- El central un arco de medio punto con tímpano y parteluz o mainel. En el parteluz, aparece una estatua de Santiago, acogiendo bondadoso al peregrino llena de expresiva y serena belleza en su rostro, sostiene en la mano un pergamino con la inscripción: "el Señor me envió" que se inserta en el equilibrado y elegante juego de pliegues del ropaje; descansa sobre una columna de mármol, primorosamente labrada, en la que se narra la genealogía de Cristo o Árbol de Jessé, hasta llegar a la Virgen María, cuyo capitel representa la Santísima Trinidad. Sobre los cinco huecos que hay en esta columna se cumple el rito de apoyar la mano y hacer peticiones al Apóstol. Esta columna se inserta en un haz de ellas, representando las tentaciones de Cristo en el capitel.  En el tímpano aparece Cristo resucitado con los brazos abiertos, mostrando  las llagas en manos, pies y costado, y rodeado de los Evangelistas, que se apoyan para escribir: San Juan, sobre un águila; San Lucas, sobre un toro; San Mateo, sobre las rodillas, y San Marcos, sobre un león, ocho ángeles portan los símbolos de la Pasión; las otras 40 figuras, a ambos lados de Cristo, representan a los elegidos. En la arquivolta, colocados en sentido radial, están los 24 ancianos del Apocalípsis, figuras sedentes dispuestas por parejas y tocando instrumentos musicales que afinan o tañen, formando el Concierto Celestial;  en manos de las dos figuras centrales se identifica el organistrum, antiguo instrumento que requería dos ejecutantes y era similar a la zanfoña, típica de Galicia.

 

- Los arcos laterales también de medio punto, carecen de tímpano, el de la izquierda las figuras de las arquivoltas, entre follaje, representan el Salvador, Adán y Eva y personajes del Antiguo Testamento, junto al cautiverio de las tribus de Israel; en el arco de la derecha aparecen Dios padre y Dios Hijo en las claves (centro) de las arquivoltas, en el Juicio Final, con los elegidos a la derecha y los condenados a la izquierda.

Los pilares sobre los que descansa los arcos se adornan a media altura de una excepcional serie de estatuas-columnas, de profetas a la izquierda: Moisés, Isaías, Daniel y Jeremías; de su viva expresión sobresale, sin duda, la inefable sonrisa de Daniel. En el lado derecho se representan a apóstoles: San Pedro, San Pablo, Santiago y San Juan, también sonriente.

 

Finalmente en la parte inferior del parteluz, de espaldas al Pórtico y de frente al altar de la Catedral se representa a un personaje arrodillado que se golpea el pecho en actitud penitente, y que no es otro que el propio Maestro Mateo que pide perdón por su obra, en cuyo pergamino se podía leer "Narchitectus".

                                      

El Pórtico resulta en conjunto una obra excepcional. Toda la composición no sólo de una talla renovadora y de unas calidades únicas, sino que además se adelanta a su tiempo en la configuración de un nuevo estilo.

A destacar su novedoso naturalismo, acentuado por su cromatismo, y sobre todo la liberalización de las esculturas, que a partir de aquí empiezan a desembarazarse de la vinculación al marco arquitectónico tan característico del románico.

En este caso las figuras se mueven en diversos gestos y posturas; conversan entre sí; y se van desajustando de las columnas a las que se adosan. El tratamiento anatómico es además mucho más realista, y el trabajo de los pliegues enormemente dinámicos, con caídas elegantes y muy naturales. El volumen es mayor, y ello añadido a la sonrisa sempiterna que alegra todos los rostros, está cargando ya la escultura de un tono humano y más sensible que será característico de la nueva estética de la escultura gótica.

Tratamiento individualizado de los personajes –tanto en el rostro como en los cabellos- cercano al retrato, y sobre todo en la expresión facial. Todas las figuras –incluso las sentadas o en aparente reposo- revelan un dinamismo, un indicio de movimiento, que hace que pierdan las preceptivas frontalidad y rigidez románicas.

La figura de Cristo que a diferencia del Cristo Juez del primer románico, de elevado tono apocalíptico, se nos muestra como Dios piadoso que ofrece la salvación.

Obra cumbre de la escultura románica española, en la que el Maestro Mateo supo imbuir a sus figuras de naturalismo y expresividad gótica, de  verismo y espiritualidad.

 

  

 

 

En el parteluz del Pórtico de la Gloria, el apóstol Santiago acoge a los visitantes, con dulce expresión pensativa.

 

           

 

                                             

 

                 

 

 

 

            

    Destacan por la redondez de sus formas, el movimiento fluido de los pliegues y las    expresiones individualizadas.

 

Detalle arco lateral

 

En este conjunto hallamos el broche de oro de nuestra plástica románica, pero al propio tiempo la avanzadilla del gótico. En las jambas, los apóstoles departen entre sí o buscan conversación entre nosotros, como más adelante haría el barroco. Los vestidos, armados de voluminosos pliegues, caen con naturalidad.

 

 

 

Ábside de san Clemente de Tahull. S.XII Cataluña (Lérida).

Original de la pequeña iglesia de Sant Climent de Tahüll en el leridano valle pirenaico de Bohí, hoy trasladado al Museo de Arte de Cataluña, el Pantocrátor que presidía su ábside es una de las pinturas románicas más conocidas del arte español.

Todas las características generales señaladas para la plástica románica se manifiestan aquí, con el objetivo principal de plasmar una imagen de la divinidad igualmente propia de la época, autoritaria y furiosa en su actitud.

Cristo aparece como Juez, enmarcado  en una mandorla donde se inscriben las letras ª y w, símbolos del principio y fin de todas las cosas. La actitud del Pantocrator es la habitual, en gesto de enseñar, portando en una mano el libro sagrado con la inscripción " Ego sum lux mundi" (Yo soy la luz del mundo) y bendiciendo con la otra. Alrededor de Cristo aparece el tetramorfos cuyos símbolos (Mateo, el hombre alado; Juan, el águila; Marcos, el león y Lucas el buey) son sostenidos por ángeles. Completan el espacio un serafín y un querubín (ángel con varios pares de alas en torno a la cabeza). Ya en la parte inferior se representa enmarcados por una arquería la Virgen, que sostiene el grial o copa de luz y cuatro apóstoles (Tomás, Bartolomé, Juan y Santiago).

Todo ello deja patente la jerarquización temática que preside la composición de este ábside.

Desde el punto de vista estético se trata de impactar al espectador sobre la fuerza y el poder de la divinidad. La obra por ello es un perfecto ejemplo de expresionismo pictórico medieval (colores planos y sin mezclas).

En este sentido destaca en primer lugar, el tratamiento cromático, dominando en el entorno de Cristo un azul pleno y luminoso que rompe además la unidad cromática (predominantemente cálida) del entorno. A los colores principales que son el  rojo (para el fondo de la Virgen y los apóstoles) y azul, se suma el blanco de la aureola de todos los personajes representados, enmarcándolos, y ocasionalmente el verde y el amarillo.

Pero son los rasgos del rostro y el tratamiento de los pliegues los que rubrican la fuerza y el vigor expresivo de este tremebundo Pantocrátor. Los ojos son dos severos círculos negros, la nariz, dos líneas paralelas que dividen el rostro y se prolongan en unas cejas altas y abiertas que agrandan el gesto de la cara; la barba y el pelo, un alarde de simetría compositiva y de esquematismo lineal; los labios cerrados dentro de unos bigotes caídos acentúan la severidad del rostro, suavizado por las ondulaciones de la barba, semejantes a las del cabello, ligeros toques de color, que prestan suave modelado;  los pliegues del vestido, una suerte de trazos paralelos que marcan el ritmo de líneas gruesas y contrastadas; los pies, en "v".

Todo ello reduce la imagen a una concepción geométrica de la figura, con lo que se consigue una abstracción de la realidad, representación perfecta de una divinidad sobrenatural que "no es de este mundo".

La fuerza expresiva, la rotundidad de sus trazos y el impacto del color, resumen perfectamente todo el vigor y la calidad de la pintura románica.

Para todo el que haya llegado al convencimiento que el arte no es mera imitación de lo real, le será fácil comprender la grandeza de esta pintura, una de nuestras obras maestras.

La técnica utilizada es la del fresco.

 

SÓLO LECTURA

·       Mano: Su mano derecha tiene tres dedos levantados. Es una actitud de bendecir aunque también se vincula con el dogma de la santísima trinidad. Tres dedos levantados serían el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo.

·       Libro: En su mano izquierda sostiene un libro con las palabras: Ego sum lux mundis. Yo soy la luz del mundo, simbología que indica la divinidad del representado y que posteriormente, en época Gótica, tendrá una gran importancia porque se vinculará esa luz con la luz de las vidrieras.

·       Pies: Sus pies están desnudos y se apoyan sobre una esfera. Simbolizaría la esfera terrestre

·       Simetría: Una de las maravillas de esta pintura es sin duda su gran simetría y sus formas geométricas. Esto hace que sea una figura solemne, grandiosa y demuestra que su autor dominaba las técnicas de la época.

·       Técnica: Tiene un estilo bizantino la pintura, por ejemplo en sus dorados. La técnica usada era la del fresco, con grandes líneas de contorno negras. El fresco es un complicado sistema de varias capas superpuestas en un muro enyesado que tiene que ser cubierto por diversas capas de cal, en distintas proporciones, y pintado cuando aún está fresco (de ahí el nombre). Es una técnica con un gran resultado pero con difíciles medidas de conservación.

·       Marcos: Rodeando la imagen del Pantocrator, el Cristo en Majestad, se encuentra el Tetramorfos. Se representa a cuatro ángeles portando los símbolos de los Evangelistas. Así, donde marco está San Marcos con el león.

·       Lucas: Rodeando la imagen del Pantocrator, el Cristo en Majestad, se encuentra el Tetramorfos. Se representa a cuatro ángeles portando los símbolos de los Evangelistas. Así, donde marco está San Lucas con el toro.

·       Apóstoles: En la parte inferior se encuetran representados los apóstoles con la Virgen, estáticos y colocados como en un friso, frontales. Están enmarcados cada uno por una serie de arquillos y están dispuestos en la parte inferior del ábside central. Reconocemos a la Virgen, a la izquierda de la ventana y a San Juan Evangelista a la derecha de la ventana.

·       Mandorla: La forma almendrada que rodea al Pantocrator se denomina mandorla mística. Simboliza que la persona que se encuentra en ella está en los dos mundos, el celeste y el terrenal. Con anterioridad, esta forma almendrada también se había usado pero con la connotación del pez. Los primeros cristianos, además, usaban el pez para identificarse así que es bastante probable que estas dos connotaciones estén unidas.

·       Línea: Una gruesa línea negra separa lo celestial, arriba, y lo terrenal, abajo.

·       Trono: La gruesa línea que divide en dos la mandorla mística, decorada con motivos vegetales, se ha querido ver como el trono de Cristo en majestad.

·       Juan: Rodeando la imagen del Pantocrator, el Cristo en Majestad, se encuentra el Tetramorfos. Se representa a cuatro ángeles portando los símbolos de los Evangelistas. Así, el que marco simboliza a San Juan con el águila.

·       Mateo: Rodeando la imagen del Pantocrator, el Cristo en Majestad, se encuentra el Tetramorfos. Se representa a cuatro ángeles portando los símbolos de los Evangelistas. Así, el que marco es San Mateo, que era representado con un ángel.

·       Letras: En ambos lados de la cabeza se encuentran las letras alfa y omega. Es la simbología del principio y el fin, ya que Cristo era el comienzo y el final.

·       Nimbo: Rodea la cabeza de Cristo en Majestad un nimbo o aureola de divinidad.

·       Teofanía: La representación de una aparición de Cristo se denomina en iconografía: teofanía

 

                                    

                         

 

                                                   

  

 

 

                                     

 

 

 

 

Panteón de los Reyes, San Isidoro de León. S.XII. Pinturas al Fresco.

El importante ciclo de las pinturas del Panteón de San Isidoro de León, es extraordinario por su calidad y por decorar una serie de paños de bóvedas rectangulares que, por lo general, se subdividen, con gruesas líneas de color oscuro, en diversos campos o compartimentos. El centro de cada abovedamiento tiene una escena grande, pero las enjutas y arcos presentan otros temas, como animales, las siete iglesias del Asia y los meses del año. Aunque lo apocalíptico pierde terreno, la bóveda central se consagra al tema de rigor, el Pantocrátor, que es una de las obras maestras de la pintura románica. Sobre un fondo de luz sembrado de estrellas que todo lo inunda y en vano tratan de ocultar las nubes circundantes, vemos la gran aureola del Todopoderoso, que sostenida por las robustas figuras del Tetramorfos, llena la superfície de la bóveda. El Tetramorfos, contra lo hasta ahora visto, tiene el cuerpo humano y la cabeza del símbolo. El pintor, que al elegir este modelo monstruoso ha procurado intensificar la nota de los sobrenatural, al convertir las anchas fajas de color diverso, corriente en los fondos, en los dos husos de luz y de sombra que se cruzan diagonalmente tras el Tetramorfos, procura reforzar el grandioso efecto de luces y tinieblas sobre el que se nos aparece el Todopoderoso, la Lux Mundi con el libro que nos muestra abierto mientras nos bendice.

En la escena de la Crucifixión aparecen los retratos del Rey  Fernando II y su mujer Urraca, lo que no hace poder situar estas pinturas entre 1164 y 1188, fechas de su boda y de la muerte del monarca.

        

 

 

 

  

 

 

 

 

 

Sobre fondo blanco, se disponen escenas religiosas que decoran vigorosamente parte de los muros, los intradoses de los arcos y seis tramos de bóveda.

 

 

Con la grandiosidad y sentido espectacular del pantocrátor forma el más vivo contraste la Anunciación a los Pastores, a la que el pintor, cautivado por lo bucólico del tema, (unos pastores tocan música, otro da de comer al perro del rebaño) ha concedido desusada amplitud. Un sutil sentimiento de la naturaleza impera en esta pintura de la Anunciación a los pastores. Es curioso advertir el efecto de sorpresa de los pastores y sus ganados ante la aparición del ángel. El paisaje está representado en la escena por hierbas y árboles. Dos cabras se alzan a un arbusto para comer los tiernos brotes. Una tranquila escena pastoril que adquiere su sentido religioso por la presencia del ángel y el contexto en que se ubica. Lo profano se une a lo sagrado y se convierte en algo trascendente, igual que las tareas agrícolas del intradós de los arcos o la decoración geométrica y vegetal. Las figuras son flexibles, se doblan, se vuelven unas hacia atrás. El Ángel presenta gran naturalismo, con la manera tan flexible de apoyar los pies en el suelo y moviendo las manos con expresividad. Los pliegues de los vestidos son ya  dobleces generadores de sombras, muestran un plegado complejo y dinámico. La técnica que se utiliza es la del fresco, con gran riqueza cromática  en la que predomina el almagre (rojo), el ocre y el negro excelentemente combinados con el azul, verde, amarillo y el carmín oscuro. La expresividad de los rostros anuncia ya el humanismo y naturalismo del arte Gótico, las cabezas evitan la forma ovalada.. Seguramente es una de las creaciones más bellas y atractivas de toda la pintura románica, tanto por la claridad y belleza de su composición, como por el hondo sentido poético con que el pintor ha sabido interpretar la escena.

 

 

 

 

    

 

 

 

                                   

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